Prostor v plastice (několik poznámek)

V první části přednášky se pokusíme ukázat na příkladech přístupů některých sochařů, jak tito tuto otázku ve svém díle řeší. Nemluvíme z pozice teoretické (kunsthistorické), nýbrž z pozice praktické. To jest z pozice celoživotního (praktického) zabývání se problematikou umění.

Jako motto jsme zvolili výrok známého německého sochaře Norberta Krickeho - volně přeloženo:
„Mluví-li se v souvislosti s plastikou o prostoru, mluví se vždy o svobodě.“

V podstatě řečeno jednoduše hovoříme o dvou základních přístupech. Jeden je ten, kde plastika vychází ze sebe do prostoru, chápe se ho, zmocňuje se ho, tvoří jej. Druhý způsob je opakem způsobu prvního. Socha je vytvářena (je plně zviditelněna) teprve prostorem, vstřebává jej, aby ho vzápětí mnohem bohatěji vydala nazpět. První způsob je jakoby zdánlivě dynamický, druhý pasivní. Jde o způsob myšlení u toho kterého umělce a je jasné, že tyto přístupy nejsou zcela vyhraněny, alespoň u většiny z nich ne.

Socha, plastika je architekturou, lépe řečeno je částí velkého těla architektury. Ale tak jako mnohé, co má stěny a střechu, ještě není architekturou, tak také libovolné formy bez umění k sobě spojené nejsou sochou. Existují sochařská díla, která ve své působivosti prostor nikomu násilně nevnucují. Jakoby se jím nezabývala, a my vůbec nevíme, čím to je, že jejich působivost a prezence je tak samozřejmá, tak silná.

Jako první příklad jsme zvolili práce N. Krickeho, německého sochaře, zemřelého v roce 1984. Celé jeho dílo je oslavou prostoru. Vědomě se zřekl modelace, tvaru a většiny toho, co vůbec dělá v tradičním slova smyslu sochu sochou. Jeho sochařská řeč byla linie, linie hmatající, stopující a sledující prostor. Nepoužívá ji jako ohraničení plochy (formy), jako kontury těles, používá linii jako fenoménu určujícího prostor. Linie jako forma pohybu. Hovoří ve svých plastikách o prostoru bez začátku, bez konce, o prostoru nezačínajícím ani zprava ani zleva, ani ze shora ani zdola. Pohyb - jako forma času, linie - jako otevřenost, jako svoboda, jako nezměrná volnost - velikost.
Krickeho plastiky jsou dělány z drátu, z leštěné oceli, někdy jsou barevně pojednány. Završením jeho díla je realizace „Velké křivky“ před budovou rádia Deutsche Welle v Kolíně nad Rýnem z roku 1981. Propojení formy pohybu, volba materiálu, proporce, to vše svázáno dokonale v jeden celek. Drát (linie) přicházeje dotýká se země před patou budovy a dále v pomalém vzestupném pohybu, stopuje prostor, překračuje střechu budovy a mizí.
U tohoto umělce můžeme mluvit o jeho primárním zájmu o prostor.

Druhým sochařem, kterého bychom si měli v této tématické souvislosti povšimnout, je Eduardo Chillida. Bask, pracující celý život převážně s železem. Na území Pyrenejí byly nalezeny nejstarší stopy po zpracování železné rudy. Chillida je jeden z posledních velkých sochařů. Celé jeho dílo se v podstatě zabývá vědomým uchopením prostoru, a to doslova. Jeho sochy připomínají ruku s rozevřenými prsty. Nebo stromy, jež svojí rozvětvenou korunou hltají světlo (slunce) a přitom stojící na přesném, pevném místě. Není náhodou, že celý život jsou kresby rukou doprovodným symbolem celého jeho díla.
Z železného ingotu vyrůstající větve, prsty, se všemi směry chápou prostoru. Vše se u něj točí kolem tohoto problému a je jedno, zda se jedná o keramiku, obrazy z filcu, či grafiku.
Z jádra se rozvětvuje forma a kolem sebe se točením chápe, zmocní místa (prostoru). V jeho kamenných sochách (materiál alabastr) se objevuje jako důležitý prvek světlo. Prostor je prozářen světlem.

Sochař Constantin Brancusi užívá forem, které jsou v podstatě statické. Jsou skoro vždy udělány s maximální dokonalostí. Volba materiálu a jeho zpracování učiní zázrak. Socha se stane duchem-ptákem-vodou. Jak udělat vodu, jak udělat letícího ptáka (touha)? Vyleštěná hmota (bronz) se odhmotní, odmaterializuje, socha se ztrácí, je vzduchem, stává se sama prostorem. Vně je uvnitř a uvnitř je vně. Bronz je perfektně ručně vyleštěn. Velice záleží Brancusimu na tom, aby se řemeslně pracovalo tak, jak se správně má. Jeho celkový přístup k problému, používání pily, dláta a nářadí vůbec dosahuje u něj až sakrální podoby (svědectví I. Noguschiho, amerického sochaře japonského původu, který u Brancusiho po celý rok pracoval). Ještě poznámka, Brancusi byl vyučen tesařem.

U Henryho Moora je charakteristické, jak používá a jakou důležitost přikládá prázdnému prostoru (dírám) v plastice. Ve své řeči forem se jim někdy podřizuje, lépe řečeno ovlivňují u něj silně plasticitu viditelných forem (hmoty). Vědomě ustupuje ve formě prázdnu. Prostory mezi jednotlivými prvky sochy se tak stávají nejdůležitějším elementem jeho plastik. Otvory dostávají plnoprávnou plastickou hodnotu.

Socha „Posseidon“ 450 let před Kristem, připisovaná Onatasovi z Aiginy je nádherným příkladem pro to, čemu se říká prostor ve spojitosti se sochou. Kricke o ní říká, volně přeloženo: „Tak svobodně a s takovou samozřejmostí stojíc proti bohům a světu jako v této plastice, nebyl člověk ještě nikdy zpodoben.“

Když mistr žákovi v Castaňedovi říká, aby tento našel svoje místo v místnosti, je to o vědomém vymezení svojí pozice vůči prostoru - to jest uvědomění si plně sama sebe. Dále Kricke: „Hledat střed = zjevit se“.
Převedeno na sochy: způsob udělání, volba materiálu, míra a vzájemné proporce, správné usazení - vymezuje tyto vůči prostoru. To znamená, jsou-li plastiky udělány dle pravidel umění (jednotlivé části v souladu k sobě a k celku, výběr materiálu a způsob udělání), potom působí, mají sílu, žijí. U dobrých soch nemáme nikdy dojem, že je někde něco skříplé, násilné, překroucené, duchu nepříjemné. Nejde zde o expresivní negativity. Pocit neobyčejné volnosti je společný všem dobrým plastikám.

Malíř Vantongerloo přistupuje ke svým věcem následujícím způsobem. Jeho třídimenzionální objekty jako kdyby vznikaly v poli prostorových silokřivek, zhuštěním vzduchu a světla. Jeho plastiky jsou zkrystalizovanou energií. Vantongerloo, Holanďan, patřící k Mondrianovu okruhu, přítel Max Billa a Fr. Kupky. Jako materiálu užívá plexiskla, skla, umělé hmoty, drátu, barvy. Z českých umělců má k němu nejblíž K. Malich - s jeho dílem je dobře obeznámen.

Připomeneme-li, tedy máme zde dva principy:
socha (materiál) určuje prostor, dalo by se říci skrze materii (materiál) k duchu - k prostoru; nebo naopak, prostor nám vytváří, určuje materiál, neboli skrze ducha k materii.
Jak se s touto záležitostí umělec vypořádá, je otázkou jeho vědomí, jeho založení, jeho charakteru.

Sochy Buddhů - dokonale statické (neměnný kánon) spočívajíce svým klidem samy v sobě, pracují s prostorem jakoby zevnitř. Prochvívají prostor a zaplavují jej teplým světlem. Člověk se stává bezprostředně svědkem nedozírné věčnosti, svědkem božského prostoru.

Charles Despiau, jehož „Eva“ (Frankfurt/Main) patří se svou obyčejností, velikostí a neuvěřitelnou samozřejmostí k tomu nejlepšímu, co bylo v Evropě na tomto poli uděláno a je jednou z nejkrásnějších soch 20. století vůbec. Je nám najednou jedno, jde-li zde o prostory nebo ne. Nevšímáme si toho. Ve své „lidskosti“ je nesmírně prezentní, září.
Jeho portréty, zejména ženské, ať je to paní Stoneová, paní Levyová, paní Waroquier, paní Derainová a jiné, působí jako krajiny, ve kterých se člověk může volně procházet. Obrovské vzdálenosti mezi jednotlivými body, nos, uši, vlasy (p. Levyová), vše je umístěno s neuvěřitelnou přesností. Veliká a přitom velice prostá forma. Despiau říká, že věří, že jeho portréty jednou začnou skutečně žít. Nejedná se zde o portréty v tomto slova smyslu. Nejsou to portréty, jsou to hlavy. Ve svém provedení se dostaly za popis nějakých duševních her, jsou dál. Aura těchto soch, hlav, působí nesmírně přirozeně, lidsky. Neokázalost, prostota a přitom naprostá samozřejmost.

Jako krásný příklad pro mimořádnou prostorovou konstrukci v portrétu je hlava Clémenceau od Augusta Rodina.

U nás portréty V. Makovského, jeho pomník J. A. Komenského, Masaryka (varianta v žaketu) a Partyzána, jsou jedinečnou ukázkou toho, čemu se říká socha-architektura (konstrukce). Volba, koncepce soklů u něj je v některých případech nešťastná.

Fenoménem je sochař Palcr, opak Makovského. K problému sochy přistupuje z jiné strany. Sochy „prkna“ vstupují do prostoru nenásilně až rozpačitě. Jeho sochy jsou ze sádry, nepatinované. Nikdy nedokončené, věcné hledání přesné formy a objemu vytváří kvalitu.

Plastiky R. Serry sledují nekompromisně prostor. Jako materiál používá železo. Respektive jeho tíži. Zprostředkovává vidění „tíže“, zažití tíže jako takové.

„Kardinál Schwarzenberg“ od J. V. Myslbeka je jedna z impozantních nádherných plastik českého sochařství. Klasická kompozice, mimořádně dobře udělaná drapérie, výraz a vůbec celá socha. Drapérie je několikrát předělávaná a každá z možných variant byla dobrá. Na tomto místě malá poznámka. Mnoho teoretiků, filosofů a jiných tvrdí, že umění jako takové není od uměti. Domníváme se, že je to nesmysl. Umění je od uměti. Míti představu, věděti a neuměti i zrealizovat je v umění nemyslitelné. Bylo by to pláně. Dělat umění je samozřejmě více otázkou praxe než teorie.

Giacomettiho kráčející nebo stojící plastiky své okolí magnetizují. Jsme-li u prostoru, zmíníme ještě nádhernou sochu Benvenuta Celliniho „Perseus“.
Bylo by jich jistě více, ale vybrali jsme ty, které nám ve spojení s tímto tématem bezprostředně, okamžitě vytanuly na mysli.

J. Turrell není ani sochař, ani architekt, ani malíř, ale řekněme, že se jich dotýká. Na svém pozemku na území Indiánů kmene Hoppi staví ohromné instrumentárium. Architektura, která není architekturou, ale ani sochou. To celé je o prostoru, o účinku prostoru na vědomí. Turrell chce zprostředkovat zážitek z prostoru s cílem rozšířit vědomí, z prostoru bez začátku a bez konce. Z prostoru nekonečného. Chce zprostředkovat vědomý zážitek prostoru nekonečna. Podzemní chodby končící eliptickými průzory do nebe,komíny s kruhovitými průzory, zdánlivě nekončící chodby s vysokými stěnami. Člověk procházející tímto „zařízením“ zažije nekonečnost a velikost prázdnoty. Není náhodou, že povoláním je Turrell letec. V jeho objektech jsou zprostředkovány podobné pocity, jako v prostorách dávné architektury. Je to například kopule Pantheonu v Římě. Turrell, jehož projekt je v tomto ne nepodoben katedrále, se snaží pomocí zažití prostoru (světla) rozšířit vědomí.
Na těchto příkladech jsme se snažili osvětlit si problém socha - prostor z různých úhlů pohledu.

Ve druhé části přednášky bych vám rád promítl některé z diapozitivů mojí práce.
V sérii Skříní jsem se zabýval problémem prostoru jako takového. Šlo mi o vyjádření kvality vnitřního prostoru vůči prostoru vnějšímu. Šlo mi o to, nějakým přesvědčivým způsobem poukázat na prostor, na vnitřní prostor. Použil jsem k tomu formy „Stánku - Skříně“, materiálu dřeva. Vnitřek jako kontrast k vnějšku je většinou vyložen stříbrem; optické vyzdvihnutí vnitřního prostoru. Někdy je uvnitř zavěšen kruh ve formě pendlu. Je to poukázání na to, že důležité a určující věci se odehrávají uvnitř (v centru) a ne mimo něj.
Dále jsou to elipsoidní tvary pojednané plátkovým zlatem nebo různě pomalované, leštěný bronz, železo a jiné. Jsou to objekty, sochy, které svojí formou určují svoje okolí.

Nezajímá mne tak pohyb určující prostor, jako spíše cesta opačná, to znamená soustředěná až statická záležitost, která určuje prostor zpětně. Eliptická forma znamená statiku v pohybu nebo pohyb ve statice. Elipsa, to znamená její forma, mluví o prostoru jak vnějším, tak vnitřním. Rytmizací forem dojdeme k pohybu, pohybem k prostoru. Je to právě uspořádání forem, jejich dynamika, která nám umožňuje zjevení prostoru. Možná se zdá, že věci v dynamickém pohybu ukazují na prostor vnější a věci, které jsou samy v sobě (do sebe obráceny) na prostor vnitřní.

Umělecké artefakty dávají podnět nebo možnost tušení velikosti volnosti.

Člověk - socha - místo vymezení sebe, sochy vůči světu. Vstoupit vědomě do prostoru.
Je možné, že tzv. vnitřní a vnější prostor jsou jedno a totéž - Brancusiho vyleštěné bronzy, zvláště „Pták“.
Ještě k Myslbekově Kardinálu. To, co Myslbeka nutilo neustále měnit drapérii až do její definitivní podoby, byla umělecká vůle a je to právě tato umělecká vůle, jež umožní přesné zhodnocení materiálu v rámci jiného širšího obrazu. Najednou zapadne vše na své místo, propojí se - věc se rozzáří, je harmonie. Všechny velké věci v umění mají společného jmenovatele, dalo by se to popsat jako Velikost. Je to vědění o sounáležitosti s něčím, jež věc samu a vše přesahuje. Mají tu vlastnost, jakoby byly přesně ve „středu“, ve středu harmonie.
Jsou nervovým uzlem, jímž harmonie prochází a skrze nějž se manifestuje. Jsou součástí jedné velké kultury, nezávislé na čase a místě.

Je jasné, že veškeré verbální pokusy popsat, vžít se a tak být součástí uměleckého díla, jsou jen přibližováním se k témuž.

Děkuji vám.