Několik poznámek k současné architektuře (Ing.arch.Petr Pelčák)

Má-li se v dnešní době hovořit o architektuře, není zřejmé, co bude vlastně předmětem hovoru. Stejně jako moderní společnost v tomto století vyprázdnila obsah umění, rozměnila a vyprázdnila i pojem architektury. Zatímco poté, kdy si moderní společnost umění, toto dřívější privilegium aristokracie, přivlastnila, obratem ruky jej zničila, s architekturou tak zcela učinit nemohla. A to ze dvou základních důvodů.

Tím hlavním je skutečnost, že hmotu nelze - zejména díky platnosti fyzikálních zákonů - znásilnit zcela. Druhým potom vždypřítomná touha jakékoliv společnosti po reprezentaci své moci a ideologie. Lze-li tedy konstatovat, že architektura dosud existuje, proč potom není zřejmé, co onen pojem obsahuje?

V 19. století, třebaže právě ono - uměřeně vzrůstajícímu podílu buržoazie na řízení chodu věcí - počalo znejasňovat kontury pojmu architektura, nemohlo být pochyb, co se pod ním má na mysli. A nebylo-li jisto - a to je počátek dnešního stavu -v jakém slohu se má stavěti, bylo současně obecně zřejmé, že základními atributy architektury jsou krása a vznešenost. 20. století však se starými pořádky zničilo i dosavadní hodnoty včetně Boha, k němuž se umění dob minulých vztahovalo. Výrazem této lidské sebestřednosti je i rostoucí obliba bonmotů. A několik takových zlatých zrnek velkých mistrů je také patrně vše, co se nám při pátrání po obsahu pojmu architektura vybaví. Je proto nutné znovuustavit její obrys. Pro ten je určující následující čtveřice pojmů: hmota, řád, poesie a místo.

Hmota
Architektura je umění stavěti, tedy umění zacházení s hmotou. (Není to schopnost produkovat pozoruhodné plány, i když péče o plán může předjímat péči o stavbu.)

Hmota je oporou architektury, neboť je nutno respektovat její fyzikální zákonitosti, nelze s ní nakládat zcela svévolně. Hmota a její "objektivizující" vlastnosti udržely dosud naději na přežití architektury. Způsob organizace hmoty může zavdat vzniku dvěma základním předpokladům architektury: vystavěnosti a tělesnosti.

Vystavěnost přitom obsahuje ve stejné míře dvě vlastnosti. Je to jednak vztyčení vůči základně, lidské gesto směřující k vertikalitě, stejně jako k vymanění z "mechanického" a prvotně nepřátelského světa přírody, jednak je to vystavěnost jako technologický i estetický projev, opak montáže. To, co je smontováno, stěží může být architekturou, stejně jako to, co nevyrůstá ze země. Zde se jako zřejmý omyl jeví oblíbená "teorie" kosti a kůže, stejně jako mnohé z 5 bodů Le Corbusiera, zejména bod první a ostatní podmiňující, totiž požadavek domu na pilířích.

Teorie kosti a kůže je jednou z podstatných příčin neblahého stavu dnešního stavění. Je tomu tak proto, že přestala vnímat architekturu v její celistvosti a v její "duchovní" dimenzi a soustředila se na stránku konstrukční, materiálovou. Stavění tak sestoupilo do podlaží technokratismu. Architektuře totiž nikdy v historii nešlo o takto primitivní vyjádření statických či konstrukčních principů stavby. Tektonika byla vždy důležitější, než pouhá statika. Ale teorie kosti a kůže vyhnala tektoniku z oblasti architektury, nahrazujíce ji maximálně pouhou "statickou pravdivostí". Statika však nemůže být pravdivá, nýbrž pouze správná. A tak také pouze správné mohou být stavby sledující tuto "teorii".

Jejím nejtvrdším úderem architektuře však bylo, že - svými pojmy vycházejíce z antropomorfismu - přehlédla, že nikoliv pouze kosti a kůže utvářejí lidskou figuru. Na krásné ženě neobdivujeme většinou její kosti a kůži, nýbrž její tělo. Avšak právě "tělesnost" architektury teorie kosti a kůže zničila a položila základ kultu povrchnosti. Protože kůže začala žít svébytným životem a přestala tak mít s ustrojením stavby mnoho společného, bylo možné ji začít designovat a montovat. Avšak stejně svébytným, na celku nezávislým životem jako kůže, počaly žít i kosti. Konstrukce přestala být nedělitelnou součástí stavby, zcela se osamostatnila a nabyla tak podobného významu, jako klimatizační potrubí. Tedy jednoho z řady prvků zajišťujících budovu. Proto je dnes pro skutečnou architekturu podstatnější esteticky vyjádřit tektoniku, než konstrukci. Dříve homogenní pojímání stavby totiž patrně skončilo. Pravděpodobně tak skončila doba architektury a začala doba designu. Proto je dnes možné vytvořit stavební objekt například stejně, jako skříň, ba dokonce je to již osvědčená cesta ke slávě. Avšak vzniká tak prostě skříň, v níž se bydlí, tedy designovaný objekt.

Stejně tak i budova na pilířích je spíše předmětem na zem postaveným, než na ní vystavěným, je to objekt, který nenachází usmířený vztah k zemi ani k přírodě, neboť na jedné straně rostlinám se ve stínu pod nejnižším podlažím - přes všechny ideové proklamace - nedaří a na straně druhé ho se zemí poutají jen "křehké" body dotyku pilířů. Toto pouze "bodové" spojení se zemí je jinak příznačnou vlastností předmětů nestálých, mobilních - tedy opaku toho, čím má stavba být.

Tělesností je v tomto případě rozuměna taková kvalita organizace hmoty budovy, která působí svojí fyzičností, kde hmotě je dáno její "přirozené" působení, kde tato celková hmota i užité materiály mají "chuť", kde je zřejmá homogenita stavby, kde hmota není vyabstrahovaná do jakési kulisy a takto "zploštěná" či "znehmotněná". O tělesnosti stavby lze ještě hovořit u vídeňské poštovní spořitelny Otto Wagnera, a to přesto, že kamenné fasády jsou pouze obkladem, ale právě pro způsob provedení obkladu, ne však již například u budovy s obkladem z 2 cm tlustých kamenných desek s volnou spárou. Tělesnost lze chápat i jako opak povrchnosti, tedy onoho módního designerského proudu, který se soustředí zejména na povrch budov, vymýšlejíce stále nové a nové materiály a tvary prvků fasád pouze pro potřebu inovace, podobně, jako jsme již zvyklí u ošacení. Móda a architektura jsou však dva protipóly světa.

Příznačné pro dnešní dobu také je, jak rozšířeně jsou užívány materiály ve své "surové" či "přírodní" podobě. Tak tomu nikdy v minulosti nebylo, neboť teprve opracování materiálu lidskou rukou mu dávalo oprávnění stát se součástí tvořeného světa. Nyní "přírodní kvalita" materiálu nahrazuje pokoru lidské práce a touto prací zprostředkovaného přisvojení si přírodní suroviny. Paradoxně však, čím více je užíváno těchto surových materiálů, tím dražší je stavba, protože tato "přírodní" estetika vyžaduje materiály dokonalé. Skutečnost, že v minulosti například dřevo na stavbách užité bývalo barevně natřeno, tak nevyjadřovala jenom nutnost si tímto aktem dřevo osvojit, polidštit, ale umožňovala i užití "normálního" dřeva, protože případné nedokonalosti jeho přírodního ustrojení byly skryty pod nátěr. Pojednání hmoty, tedy - s jistou nadsázkou - ornament, bylo vždy nejpřirozenějším aktem lidského osvojení, "ochočení" si prvků přírodního, nebezpečného světa. Dnes je skutečnost až výsměšně převrácená, tedy zvrácená. V objektech, v nichž estetické působení opracování materiálu lidskou rukou bylo nahrazeno estetickým působením materiálů v "syrové", přírodní podobě, materiálů sama o sobě, v objektech zdánlivě působících jednoduše a prostě, ve skutečnosti však technologicky, energeticky a investičně velmi komplikovaných a náročných, žijí lidé s potetovanými, ornamenty pojednanými těly.

S hmotou se váže také problém velikosti stavby. Pakliže se jedna stavba zcela vymaňuje z lidského měřítka, vymaňuje se patrně i z oblasti kultury. Vybudování umělého ostrova o rozloze několika čtverečních kilometrů s obřím letištěm může být řazeno spíše do kategorie lidských činů, jako jsou lety do vesmíru, než ke stavbám pyramid, třebaže se toto srovnání na první pohled může nabízet.

Otázkou také je, jak velké nebezpečí skýtá pro architekturu vznik takovýchto olbřímích staveb, totiž jejich vznik umožněný počítačem. Počítač v rukou architekta totiž není "lepší tužkou". Projektant, který vidí z plánované stavby po dobu práce na projektu jenom část danou velikostí úhlopříčky monitoru a má práci urychlenou možností kopírování a vykreslení stejných modulů, pater či částí stavby počítačem, musí nutně mít ke stavbě a jejímu vzniku jiný vztah než dříve, kdy měl stavbu jako celek stále na očích před sebou na rýsovacím prkně, kdy velikost stavby a měřítko plánů se odvíjely od schopnosti shlédnout ji pohledem a nebo od velikosti příložníku a prkna - tedy v důsledku prvků antropometrických - a kdy projekt vznikal postupnou prací, manuálním vykreslením každé i opakující se či totožné části. Použití computeru s jeho způsobem počítačové, "logické" práce totiž není zdaleka zárukou toho, že stavba bude mít řád. Naopak může zvyšovat nebezpečí bezduchosti, sterility, nejednoty a neuměřenosti projektů. (Neuměřenost současných staveb - zejména vůči svému účelu - je zvláštním problémem majícím původ v "přehřátí" dnešní společnosti).

Řád
Architektura, jako veškeré lidské dílo formující či vykládající svět, musí mít řád. Řád architektury se projevuje v několika oblastech. Nejzákladnější je respektování přirozeného, odvěkého řádu věcí, čili jakási "normálnost". V architektuře to znamená, že stavba vyrůstá ze země, je ukončena vůči nebi, v estetickém přepisu projevuje svoji tektoniku. Dalším, víceméně skrytým projevem řádu je modulace stavby, která kromě uchopení její hmotné podstaty, provázání všech jejích plánů a prostorů, zajišťuje souvztažnost všech prvků a detailů vůči celku stavby i navzájem vůči sobě, jaksi "mechanicky" pomáhá zajišťovat jednotu stavby. Tato modulace je nerozlučně spjata s kompozicí stavby, v níž se řád projevuje formálně nejzřetelněji.

Řád architektury je od pradávna tentýž, modifikuje se však formálně s proměnou slohů. Základní, vnitřní - " přirozený" řád architektury antické či barokní je stejný, je universální. Je-li konkrétní kompoziční osnova potom založena na čísle 3 či 4 nebo na tvarování dórském či iónském, je již z toho hlediska nepodstatným detailem.

Formální proměny tohoto řádu záleží také na kulturní oblasti, v níž jsou aplikovány a na jejích zkušenostech. Proto například působí Plečnikova architektura mnohdy tak bizardně. Střední Evropa má totiž "v krvi" zakódovaný řád řecký a neřecké prvky a motivy Plečnikem užívané vzbuzují pocit nejistoty či cizoty, stejně jako samotná kombinace formálního aparátu z několika vzdálených kulturních prostředí.

Odvěký universální řád odvrhla až doba po 1. světové válce a s tímto gestem se začínají bortit základy architektury. Je zřejmé, že tak musila učinit, neboť 19. století ve svém positivismu a tvůrčím přešlapování zavedlo architekturu do slepé uličky. Je také zřejmé, že osvobozující čin Le Corbusierův má pro architekturu stejný význam, jako vznik volného verše pro poesii, přestože posléze důsledky jsou stejné, totiž zpochybnění poesie i architektury jako takové. Proto také dokončení stavby obchodního domu s holými fasádami dle návrhu žurnalisty Adolfa Loose na vídeňském Michaelském náměstí proti oknům ložnice stárnoucího monarchy má význam symbolu s konečnou platností uzavírajícího jednu epochu lidstva. Před touto provokativní vizitkou měšťáka zmatený aristokrat marně prchal na druhou stranu paláce. Musel odejít nadobro.

Tato stavba však může být milníkem stavitelství i z dalšího důvodu. Zahajuje totiž dobu, kdy si umělec obléká propocený trikot sportovce, neboť pojmy krásy a vznešenosti přestávají být pro umění určující a zásadní pro ocenění umělce se stává, zda přiběhne první s něčím, co tu ještě nebylo. Je odstartován závod o originalitu a individualismus. Pro moderní společnost je ovšem příznačné, jak povrchně jsou originalita a individualismus chápány. Čím více je pošlapána tradice a porušen řád, tím více je výkon ceněn. Ve svém důsledku tak umění ztrácí svůj vertikální rozměr, místo k Bohu se odkazuje již jen k člověku. Hranice mezi uměním a žurnalistikou je setřena.

Opravdová, nezplaněná individualita a originálnost se však může projevit jenom v uchopování "objektivizujícího" řádu. O skutečné individualitě můžeme hovořit u Mistra vyšebrodského oltáře nebo u Bohumila Kubišty, kteří - podobně jako většina umělců minulosti - měli své obrazy na deskách či plátnech nejdříve předrýsovány v síti pevného a zděděného kompozičního pořádku, aby vlastní malbou na těchto geometrických sítích vytvořili krásná, vznešená díla malířství. Geometrie a pevné zákonitosti jejích harmonizačních vztahů jsou totiž základem řádu. Avšak završen či "překryt", podobně jako na zmíněných obrazech nebo na plánech Jana Kotěry, musí být tento řád poesií.

Poesie
Volný verš rozložil poesii a způsobil tak situaci, kdy v literatuře je možné vydávat za poesii cokoliv, tedy i texty bez vnitřní struktury a vazeb, které se mnohdy jen snaží vyjádřit nějaký individuálně vnímaný pocit. Volný verš, jak dobře věděl Otakar Březina, který ho pro českou poesii objevil, však neznamená anarchii, nekázeň, nahodilost. Neznamená, že vše je možné. A tak také poesie, jako součást či esence architektury, vzniká ve způsobu nakládání s řádem stavby, i když také dnešní architektura může být a bývá psána volným veršem.

Řád stavby sám o sobě je neosobní, universální a je třeba ho přiblížit člověku, dát mu lidskou dimenzi. To je však třeba vykonat s přísnou kázní. Ve způsobu provedení takového činu je nejvíce prostoru pro uplatnění individuality tvůrce. Při vyvažování universality architektury na straně jedné a její jedinečnosti na straně druhé však i ona přibližující, zosobňující esence, kterou může vzniknout poesie stavby, musí být dostatečně srozumitelná.

Je příznačné, že totalitní společnosti se reprezentovaly stavbami přísného řádu, ovšem stavbami s naprostou absencí poesie. Je to proto, že onen vztah mezi obecným a osobním totalitní ideologie přehlížejí, protože se nezajímají ani o Boha, ani o člověka. Je to i proto, že poesie hovoří, avšak tyto stavby už byly postaveny jako mrtvé.

Na druhé straně se ovšem jeví, že jen řídce mají stavby poesii zcela a naprosto samy o sobě, izolovaně zobrazené na výkrese. Snad ani plány vydávané za takový příklad, totiž Obrtelovy kresby vil, příliš poetické nejsou. Proto lze dovozovat, že poesie architektury může také vyrůstat z okolí, z umístění stavby, z její pozice v něm či z reakce na něho. Gotickému klášteru dává poesii jeho umístění v ohbí řeky, renesanční vile pozice na vrcholu kopce nebo ve skrytu kamenných zdí, baroknímu paláci umístění v topografii města či v situaci jeho veřejných prostor, bílé fasády funkcionalistických vil jsou tak často poetické až ve spojení se zahradou.

Místo
Místo stavby je to, kde architektura začíná. Stavba je utvářena místem a zpětně toto místo utváří. Architektura dává místu lidský, to je kulturní rozměr. Architektura je universální a proto nemůže - je-li emancipovaná -záměrně být regionální. Protože však je odpovědí na otázky, které místo klade, musí "vyrůstat z kontextu, ne zapadat do kontextu" (P. Hrůša). Musí mít místo zakódováno ve své podstatě, ve svých genech. Touto bytostnou artikulací, nikoliv intelektuálně "vysušenou" či naopak upovídanou, zástupnou interpretací místa, může stavba nabýt poesii a snad takto - jaksi mimoděk a jako "druhotný produkt" - může vzniknout regionalismus, jako určitá vnitřní spřízněnost daná obdobnou odpovědí na obdobné otázky blízkých či podobných míst. Místo je, vedle tvůrce stavby, druhým či spíše prvním metafyzickým prvkem těla architektury.

Ze všech druhů umění je také architektura s místem svázána nejvíce. Nejenom, že na konkrétní místo je projektována (proto typizovaný panelový dům nemůže být architekturou a proto také je dnes tak podezřelý největší moderní propagátor typu -Walter Gropius), ale je na tomto místě také budována. Snad jenom některé skulptury mohou mít k místu svého bytí podobně "zárodečný" a zároveň "fyzický" vztah.

V dobách, kdy květiny byly řezány na zahradě u domu a nikoliv zmrazené transportovány ze zámoří letadly, byly na stavbách užívány lokální, místní materiály. Tak byla místními podmínkami do nepřeberné různorodosti modifikována universalita architektury. Pojmu místo lze totiž rozumět i v dalším a to širším významu, a sice jako určitému území, jemuž jsou dány stejné podmínky, např. historické, hospodářské, materiálové, stejný charakter vzduchu či světla. Proto je český barok tak odlišný od italského nebo brněnský funkcionalismus od pražského. Je tedy zřejmé, že způsob či možnost odpovědí na problémy konkrétního staveniště je určována i tímto šířeji chápaným místem, tedy územím, jehož soudržnost či hranice mohou být ustaveny řadou, třeba i případ od případu různých, činitelů.

Takto chápané místo v dnešní české architektuře je jen málo a většinou primitivně vnímáno. Vulgarita výrazu staveb, kterým se reprezentují domácí podnikatelské subjekty od bank po stavebníky rodinných domů, a který zaměňuje kreativitu za chaos překypělých tvarů, za nekázeň formální i materiálovou, za neuměřenost, má původ v nejnižších vrstvách vkusu středostavovské společnosti germánských zemí, která jako každá měšťanská společnost na svých okrajích "zahnívá" či na spodku sociálně více diferencovaných společností záalpských, kde standardy nejsou celistvě ustaveny, což je mnohdy, např. v Itálii, umocněno i horkokrevnou živelností. Na druhé straně často domácí architekti, kteří vládnou uměním stavby, reflektují spíše odborné zahraniční časopisy, než její místo či prostředí. A tak jejich díla jsou kvalitními "importy", neboť cizí podněty a vzory si sice přivlastňují a osobují, avšak bez vnitřního přetavení, bez přeměny ve vlastní architektonický výraz určený i rozdílným charakterem místa stavby a jeho reflexí. Takové konání však patrně patří k našemu prostředí, neboť i v době 1. republiky, která je obecně pokládána za období kulturního rozkvětu, byla česká kultura "druhá nejlepší po Paříži", protože byla nejvíce pařížská. Tento stav výmluvně vystihuje přezdívka Filasso, kterou generační souputníci častovali nejslavnějšího malíře této éry - Emila Fillu.

Z tohoto úhlu pohledu tedy není třeba propadat spleenu, zůstane-li i nadále česká architektura na periferii evropského dění (nebude-li totiž dle Kennetha Framptona schopna kritického myšlení a kvalitního homogenního svébytného projevu) a budou-li zde architektonická díla tím více ceněna, čím více budou postavena navzdory svému místu.

Je-li dnes architektura v krizi, musíme se nutně ptát, není-li tato krize pouze poslední agónií architektury a má-li smysl se jí pokoušet udržet při životě. Odpověď na tuto zásadní otázku není zřejmě jednoznačná. Jsme svědky toho, jak stále více typologických druhů staveb se osudově z architektury vyděluje a přesouvá do oblasti ne-architektury. Jsme svědky toho, že architektura začíná být stále masověji nahrazována designem, s čímž se samozřejmě proměňuje i hmotná podstata staveb. Dříve se stavby stavěly na věky, později v Americe na délku života jedné generace, dnes v Japonsku na dobu nejvyšších výnosů vůči investici. A jsme také svědky, jak se přestává mluvit o domech a městech, a stále více se mluví o kontejnerech a tocích. Je pochopitelné, že při vzrůstajícím počtu obyvatel Země a se zvyšujícím se standardem pro stále větší část těchto obyvatel, je nutno pro tento dosažitelný a udržitelný standard volit nové, dosažitelné prostředky. A těmi jsou patrně spíše kontejnery, než domy, spíše toky, než města.

Přesto, dokud bude existovat duchovní svět člověka, bude zřejmě i v některých případech, jako jsou stavby opery a chrámu, existovat architektura (a to navzdory tomu, že poslední velká novostavba opery na Place de la Bastille nás utvrzuje o opaku).

Jaká by však taková architektura měla být, aby vůbec byla architekturou? Hledání odpovědi je nesnadné i proto, že většina řemesel, která pro vznik architektury v minulosti byla stejně samozřejmá, jako podmiňující, ve své tradiční formě zanikla. Nelze se tedy vrátit k bodu, kdy na straně jedné počala být ohrožována existence architektury, na straně druhé však již architektura dokázala zodpovědět většinu problémů nové doby, tedy do let těsně před 1. světovou válkou, a odtud korigovat její cestu (jak málo souvisela architektura předválečné moderny s poválečným internacionálním stylem si stále nejsme s to připustit, možná i proto, že funkcionalisté investovali tolik energie, aby nás utvrdili o opaku).

Existuje ale určitá naděje a východisko: konservativismus. Ovšem konservativismus nikoliv jako lpění na starých a dosažených hodnotách. Nikoliv "konservativismus" klubů za starou Prahu a "památkové péče". Nýbrž konservativismus ve významu ještě nezdiskreditovaném 19. stoletím. Konservativismus jako potřeba "normálnosti". Konservativismus ve smyslu věty Gottfrieda Kellera, že: "kdy hledání pravdy ustane, začne lež". Konservativismus jako stálá cesta vpřed s vědomím zodpovědnosti a souvislostí. Konservativismus ve smyslu inovace - či lépe variace - odvěkého a universálního řádu dle nově vyvstávajících požadavků. Konservatismus jako hledání vyvážené kontinuity minulosti a budoucnosti tak, abychom v přítomnosti nemuseli stát v hovně.

Tento text byl publikován v časopice ARCHITEKT.